消逝的歷史感,哀傷的成長敘事
袁哲生、童偉格小說所呈顯的鄉土氛圍 石曉楓╱文
九○年代以降的台灣文壇,在世紀末創作題材普遍展現出城市風以及身體書寫的情色酷異場景中, 有一支文學隊伍正以無聲的姿態悄然成形,這批作家以袁哲生為首,擴及於吳明益、甘耀明、許榮哲、童偉格、張耀升、伊格言等人,他們的鄉土書寫,開闢出有別於前代的特殊風格。
其中,袁哲生是寫作路數特異於同輩的五年級作家,童偉格則是大量以鄉土為創作素材的六年級世代,本文的討論即以此二人的作品為主。
相較於七○年代以降的鄉土書寫,新生代創作者的小說,自有其對於鄉土文學共同質素的承襲。舉例言之, 在場景的取擇上,一如黃春明筆下的宜蘭、王禎和筆下的花蓮,我們亦能輕易從袁哲生及童偉格的小說裡,進入他們所構建的鄉野世界。袁哲生的「燒水溝」裡,住著外公黃水木、外婆黃金鶯、加上火炎仔、阿川伯公、空茂央仔、虎尾李仔等人,《秀才的手錶》全書都有相關人物貫串其間,構建出一閩南語系族群的風土人物誌。
此外,《羅漢池》書中的三個短篇,也一以羅漢埔的矮厝巷為生活場景。大體而言,袁哲生慣用「一書一村」的寫法,連結數個短篇為一彼此關聯的長篇。至於童偉格《王考》、《無傷時代》筆下的荒村,則「其實就是一條道路上的一個點,一邊是基隆,一邊是北海岸風景區」,童偉格反覆書寫這個道路上的一點,以及居住於此荒村礦區中的家族人物與鄰人,從而以文字向生╱死者致意。
其次,在鄉土語言的運用上,這些新生代創作者亦時有維妙維肖的手筆, 例如在〈秀才的手錶》裡,外公與火炎仔的性格與兩人之間的交情,在對話中便活靈活現地呈現, 童偉格作品亦然。在此輩創作者的小說裡,「教示」、「鐵枝路」、「弄拐仔花」、「目睭全白仁,面色擱青筍筍」等鄉土語彙與俚語時有所見。同時,承襲七○年代的王禎和小說,二人筆下且偶會出現諧謔式筆調。
然而若要細論,其間仍有差異性存在,王禎和「笑中帶淚」的語言效果,寓嘲諷於悲憫,已成特殊的個人風格。此種揶揄的語調到了袁哲生筆下,在看似調侃的敘述裡,卻默默渲染出一種靜謐而哀傷的風格,此是袁哲生節制情感,以內斂筆調行之的結果,從而形成其鄉土小說特有的氛圍。
至於童偉格的作品, 則慣以感傷中帶點滑稽癲狂的筆觸, 將小說裡的所有人物,都帶入荒謬而悲哀的情境,形成獨特的黑色幽默風格。除此之外,新世代小說家在語言表現上,亦會夾雜文言語法,如袁哲生〈月娘〉、〈羅漢池〉諸篇,以及童偉格的〈王考〉、〈驩虞〉等,從而構成多元豐富的語彙表現。凡此都顯示了鄉土語言在村俗、平白而樸實的要求之外,可以再開發與實驗的無盡可能性。
最後,在寫作技巧方面,一如論者所曾指陳,黃春明、王禎和輩早期受現代主義影響,其後雖以素樸手法描繪鄉土, 但其實兼用西方傳統寫實主義和現代主義的長處,對於人物內心偶爾會用意識流等手法呈現。
新世代小說家在此方面尤擅以魔幻寫實、拼貼元素等來表現鄉土,例如童偉格在《王考》裡便有多篇小說不斷用魔幻寫實的手法,反覆構造一自我迴旋環繞,永遠走不出困境,也沒有終局的荒村。
要言之, 此輩作家的創作養成背景裡,較之前代有更廣泛接觸西方文學理論的可能;而他們在寫作技巧上的大膽與創新,也提示了鄉土素材有更多樣化的發揮空間。
儘管有上述對於七○年代鄉土文學的承襲與借鑒,新生代小說家筆下的鄉土內涵,其實已與前代作家產生相當大的歧異。首先由「說故事」的傳統談起,前輩鄉野「說書人」的姿態,主要為五年級生袁哲生加以承繼,在袁哲生的小說裡,「我」可以像錄音機一樣,從初生之際便開始在長輩懷裡跟著行走鄉間,將故事一一採錄入傾聽者的耳朵。但此種說故事的傳統,到了六年級生童偉格筆下,已翻轉成一種「反情節」的姿態。邱貴芬曾指出,童偉格小說與前代作家最大的歧異之處,在於「拒絕說故事」的傾向。本來,「說故事」是農業時代民間最普遍的娛樂方式,由此召喚逐漸消失的「過去」 情境。然而童偉格的小說從《王考》起,便幾乎談不上有什麼具體的情節或故事;《無傷時代》則更進一步發揮了「拒絕說故事」的傾向,將「所有的戲劇性和情感反應都降到最低。」在童偉格的小說裡,時間的軸線幾乎已完全被打破。換言之,在前述寫作技巧的私淑與偏好影響下,童偉格的小說更進一步以緩慢的節奏、放射的敘事、碎裂的場景以及疏離的情感,構成異質的書寫景觀。
再者,傳統鄉土小說裡的「鬼話」,在新生代鄉土小說裡亦有了微妙的承轉。袁哲生〈天頂的父〉裡的乞丐頭子「空茂央仔」,身後總跟著有淡淡人影的老阿公和老阿媽;「我」與玩伴到鄰家鬼厝探險,且能與古井底下的「水雞土仔」、芭樂樹上的「倒吊拔仔」相互嬉鬧、人鬼無分。〈時計鬼〉裡善良的鬼「吳西郎」,則會教小孩子們打開「鬼眼」的方法。
綜而言之,在袁哲生筆下,鬼話與童年的回憶密不可分,透過童稚之眼所見的鬼,是可親可愛且可相與者,「鬼話」遂成為成長過程裡必不可或缺的鄉土滋養。至於童偉格筆下,則更是「鬼影」充斥,在荒村小鎮裡,人雖非鬼,卻在恍若被遺棄的時空裡存活如鬼。童偉格所構建的鄉土世界,是一鬼影幢幢的魔
幻空間;而飄浮於其間的人物,無分老幼,所面對者則是無始無終,永遠繞著唯一道路迴環行走的人生。生命的終局唯在死亡,但死亡似乎永遠走不到,或者說,死亡早已提前來臨。
觀察前輩小說家如黃春明,即使在世紀末寫﹁斬雞頭﹂立誓、「呷鬼的人」等鬼話,仍或帶有道德訓示與警惕,或存著傳承生活智慧的意味。但到了袁哲生筆下,「鬼話」與童年記憶鮮活地聯結, 陰間之鬼亦生發無限童趣。而此種鬼話的講述傳統至童偉格筆下又一轉,其小說裡所展示者其實是一無可如何的鄉野世界:因為走不出困局、看不到未來, 因此連生存都是沈靜、腐朽、無所不在而鬼氣瀰漫的。鄉野奇譚似乎是鄉土文學作品裡必不可少的元素,但在鬼故事的講述上,新生代顯然已做了與前代意義截然不同的極大轉化。
我們還可以發現,袁哲生與童偉格在鄉土小說的場景裡,已不再如前輩般,對於小人物的生活困境寄寓悲憫, 且拳拳致意。他們所關心的物事、所描寫的對象,每每與「童年」、「成長」的記憶互為表裡,袁哲生《秀才的手錶》一書,率皆採用兒童觀點敘事; 《羅漢池》 裡的小月娘,更與小和尚及雕刻師傅的徒弟,共同經歷友誼、情愛、命運的成長之旅。至於童偉格的多則短篇,主角亦常是孩童。為何新生代作家慣於將「鄉土」元素與「成長」 經驗扣合? 若稍做爬梳,則不難發現,袁哲生與童偉格其實都意圖藉由成長經驗的回溯,重行思考,並試著對個人的「鄉土觀」提出解釋。
新世代作家在小說中所呈顯的鄉土情感,與前代相較,究竟有何本質性的差異?我以為若要牽繫,或許在五年級世代作家袁哲生的作品裡,還保有些微傳統「溫情書寫」的類似傾向。然而無論是袁哲生或童偉格,他們對於鄉土世界的表述,已各自產生不同的情感內容與特徵,袁哲生的懷舊、眷戀之情,是在童年的個人化經驗書寫背景下生成。
至於童偉格更曾經直言,該消失的就是會消失。由美化與緬懷,到恐懼而無力,其間的情感轉折,無論如何都與黃春明對土地的深厚情感,產生了本質上的極大差異。也許應該更明確地陳述,新世代作家在鄉土書寫中所呈顯的,其實是一種「消失的歷史感」。對於前代鄉土小說家而言,「不安的鄉土感」乃是最深刻的情感內容,因此他們會在作品裡反映並揭露現實問題,諸如價值觀的變異、親情倫理轉淡、社會經濟結構差異、農村剝削等。然而新世代鄉土小說家,則完全從這些問題上擺脫。在這樣解脫一切束縛的寫作前提下,我們便可以清楚看見, 於袁哲生與童偉格筆下,鄉土「情節」與「事件」的講述,已被鄉土「氛圍」與「概念」的塑造所取代,他們意圖進行的, 是更個人化的哲學思考──關於成長、死亡、壞毀與延滯。
換言之,袁哲生與童偉格是以鄉土生活、童年回憶為素材,進行人性真實的挖掘,其中所包含的情感, 有孤獨、寂寞的書寫,有死亡、鬼氣的瀰漫,有時間的停滯與壞毀,更有成長的失落與斲傷,這是遊走於「鄉土」與「成長」之間的哀傷記事。而此種「回寫童年…」的取材與敘事角度,其實也說明了前代作家慣於「向外看」的社會觀察與使命感,以及新生代反向「向內看」的內省式凝視視角。
可以說,「無使命感」是這一代鄉土書寫最大的轉變所在──唯其無使命感,因此小說得以擺脫無限上綱的道德情感指標;也唯其無使命感,因此這一代小說顯現了不可承受之輕盈。袁哲生小說裡對於時間凝著與隨意伸縮的想像、對於救贖所展示的不可能,使其成為一最終的虛無主義者;童偉格小說裡所展現的存在困境、時間壞毀、知識質疑,以及死亡與腐朽意象的瀰漫,則在在呈現出一種「廢人無傷」的憊懶姿態。換言之,鄉土書寫由七○年代迄於九○年代,有一脈已從熱辣辣、活生生的寫實,變而為靜謐荒冷的虛無書寫,這一轉折以五年級生袁哲生為過渡,而由六年級生童偉格完成,由此揭示了當代獨具的審美傾向。
由外在的寫實,回向內在的存有思考,這是現代主義式的生存提問;然而,七○年代的鄉土小說, 卻原是反現代主義虛無式思考的。由對現代主義的反動,趨於以鄉土為表,重新思索存在命題與生命困境,這樣的轉向,是在八○年代以降疲軟甜美的鄉土書寫中, 所開出的鄉土新路數。此一路向與時代總體的精神傾向,固然有其疊合之處,但因以鄉土為本,又隱含成長元素,故又與酷異、華靡的書寫別有區隔,從而以淡淨的敘述形式,展現了當代小說發展的另一路向,這正是袁哲生與童偉格鄉土系列小說所展現的時代意義。
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石曉楓
福建金門人,臺灣師範大學國文系博士,現為該系專任教授,研究領域為臺灣及中國現當代文學。著有論文集《文革小說中的身體書寫》、《兩岸小說中的少年家變》、《白馬湖畔的輝光──豐子愷散文研究》;散文集《無窮花開──我的首爾歲月》、《臨界之旅》。創作曾獲華航旅行文學獎、教育部文藝創作獎、梁實秋文學獎等。
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