本書共收七篇論文，內容涵蓋由地下考古發掘出來的漢畫像與鉛釉陶；古代中國的墓葬空間與圖像；討論傳統中國畫，特別與文人畫有著密切關係的圖像與文字互動表現模式；士大夫文人與繪畫藝術；由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫的發展；以及中國近代初期的展覽會。

本書脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。七篇論文都是最新的研究成果，反映目前藝術史學界的多元與深度。讀者將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，以及新出土考古資料的解讀與新藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與研究對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解各種現象背後的真實面貌。

延伸閱讀
中國史新論----法律史分冊
中國史新論----性別史分冊
中國史新論----基層社會分冊
中國史新論----科技與中國社會分冊

目次
《中國史新論》總序／王汎森
導言／顏娟英

邢義田
漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例
　　一、漢畫寓意解讀的方法：回顧和反省
　　二、寓意解讀方法的新思考
　　三、從一件有「大王」榜題的撈鼎畫像說起
　　四、棄鼎得仙——為「撈鼎圖」進一解
　　五、解釋的限制：代結論

謝明良
中國早期鉛釉陶器
　　一、中國鉛釉陶起源問題
　　二、漢代南方鉛釉陶器——從區域比較觀點的省思
　　三、魏晉南北朝鉛釉陶器及其有關問題
　　四、結語

林聖智
中國中古時期的墓葬空間與圖像
　　一、前言
　　二、中古時期墓葬圖像概觀
　　三、墓道
　　四、葬具
　　五、墓室屏風畫
　　六、結語

陳葆真
中國畫中圖像與文字互動的表現模式
　　一、前言
　　一、漢代表現歷史故事的圖畫模式
　　三、六朝時期表現文學作品的繪畫模式
　　四、唐宋時期表現詩意的繪畫模式
　　五、宋代以後表現詩書畫三絕模式的發展
　　六、結論

嚴守智
士大夫文人與繪畫藝術
　　一、專制王朝、正統經史與繪畫藝術
　　二、帝王、宮廷畫家、僧侶及文人的合作與競爭
　　三、復古運動與中鋒渴筆風格
　　四、三友百禽與花園山水
　　五、明代職業畫家與文人畫家的創造
　　六、繪畫集大成論
　　七、晚期文人繪畫的困境
　　八、結語

石守謙
山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展
　　一、前言
　　二、10世紀以前的山水形象
　　三、荊浩與10世紀山水畫的初變
　　四、行旅山水與宋初士大夫之參預
　　五、林泉之志與北宋中葉的山水畫
　　六、11世紀後期至12世紀前期的帝國意象
　　七、瀟湘煙雲與貴游士夫的江湖山水
　　八、13世紀的宮苑山水與皇室觀眾的詩情
　　九、結語

吳方正
中國近代初期的展覽會——從成績展到美術展覽會
　　一、問題的展開——展覽會的相關條件
　　二、學校成績展覽的開端——城東女學的例子
　　三、學堂教育的展覽形式——由樂賢會擴張到游藝會
　　四、教育品展覽——商品與教育成績的雙重性
　　五、與工商展覽結合的成績展覽會
　　六、決定性的一躍——成績展覽會的質變
　　七、南洋勸業博覽會——從實業價值檢驗美術與圖畫
　　八、臨摹——快速的圖像複製與改變視覺習慣的附加作用
　　九、結論

序
《中國史新論》總序
幾年前，史語所同仁注意到2008年10月22日是史語所創所八十周年，希望做一點事情來慶祝這個有意義的日子，幾經商議，我們決定編纂幾種書作為慶賀，其中之一便是《中國史新論》。
過去一、二十年來，史學思潮有重大的變化，史語所同仁在開展新課題、新領域、新方向方面，也做了許多努力。為了反映這些新的發展，我們覺得應該結合史學界的同道，做一點「集眾式」(傅斯年語)的工作，將這方面的成績呈現給比較廣大的讀者。
我們以每一種專史為一本分冊的方式展開，然後在各個歷史時期中選擇比較重要的問題撰寫論文。當然對問題的選擇往往帶有很大的主觀性，而且總是牽就執筆人的興趣，這是不能不先作說明的。
「集眾式」的工作並不容易做。隨著整個計畫的進行，我們面臨了許多困難：內容未必符合原初的構想、集稿屢有拖延，不過這多少是原先料想得到的。朱子曾說「寬著期限，緊著課程」，我們正抱著這樣的心情，期待這套叢書的完成。
最後，我要在此感謝各冊主編、參與撰稿的海內外學者，以及中研院出版委員會、聯經出版公司的鼎力支持。

王汎森　謹誌
2008年10月22日
史語所八十周年所慶日

選文
導言
當文稿底定，這本新書逐漸成形時，作為主編除了深感榮幸，我也不由得有幾分感慨。藝術史學在臺灣仍然是一門新興的學問，設有相關科系與研究所的大學屈指可數。令人欣慰的是，藝術史學能夠兩次參與大型中國史套書出版計畫。從1982年出版《中國文化新論——藝術篇——美感與造形》(以下簡稱《美感與造形》)到讀者手上這本《中國史新論——美術考古分冊》(以下簡稱《美術考古》)，見證了臺灣的中國藝術史學研究重大變化。《美感與造形》當初的論文篇名，就我所知，是事先決定的，每位作者分配到一個文雅而抽象的標題，如「鬼斧神工」、「胸中丘壑」等，實際內容則由副標題說明，如「雕塑的藝術」、「宋元的繪畫」，這些文字當然也是出自總編或主編的巧思，而非作者的裁量。當年雖然忝為作者之一，我並不清楚執筆者名單如何決定，只當作接到「光榮的任務」，拼命在短短的期限內完成，事前事後都沒有機會和其他作者或主編討論，也沒有審查或校稿的餘裕。當時除了主編郭繼生已獲得密西根大學博士(1980)，暫時任教於臺大，其餘作者或為博士候選人，或為碩士生，更有多位在故宮工作的年輕學者，年齡都不超過35歲或更年輕，頗有初生之犢不畏虎的姿態。如今這本新書的作者群涵蓋兩個世代，平均年齡高了許多，而且儘管先後有別，均在國外取得博士，幾乎都在大學任教或中央研究院內任職。這樣的名單並非事先刻意安排，只能說如實地反映了目前臺灣藝術史學的生態。本書作者擁有充分自主權，每個人根據自己的專業研究興趣，擬定撰寫論文的題目與內容，但必須接受嚴格學術審查。

《中國史新論》這套書的構想由史語所所長王汎森提出來時，比我資深的石守謙正好外調至故宮博物院，筆者硬著頭皮再次當作「光榮的任務」接下來，但有一個條件，只負責編輯工作，不參與寫作。我的想法是讓更多年輕學者參與，故而最初作者名單涵蓋兩個旗鼓相當的世代，在同一本書內互相對話、輝映。只可惜有多位作者在此長期的研究、寫作過程中，或因為個人因素，或因為嚴格的字數限制與最後期限要求而決定退出。這些遺失的珠玉是原本最值得期待的年輕世代學者，格外令人遺憾與感慨。不過，值得欣慰的是，陳芳妹、王正華、沈雪曼等藝術史學者最初即規劃在本套書內其他主題發表，更直接與歷史學者切磋。總之，由於主編能力所限，這本書無法代表目前活躍於臺灣海內外的中國藝術史學者全貌，只能期待不久的將來由年輕世代主導另一場大集結的精彩表現。

幾年前，筆者在類似的情況下，主編《臺灣學者中國史研究論叢——美術與考古》(北京：中國大百科全書出版社，2005)。此書共收錄14篇論文，匯集臺灣藝術史學界老中青三代14位學者自選代表性研究成果，文章首次發表年代涵蓋1969年至2004年。我曾在序文依循這些文章的輪廓與作者的脈絡，回顧35年來臺灣的中國藝術史研究發展。這雖然未必是完整的全貌，但至少清楚交代了歷史性發展過程，有興趣讀者可以參考。

《美術考古》這本新書七篇論文都是最新的成果，更能反映目前學界研究的多元與深度。首先，值得注意的是《美感與造形》有多篇通論，也有如斷代史的體裁，而《美術考古》則脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。讀者在本書將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，新出土考古資料的解讀與新近代藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解背後的真相。

相較於1982年，現今中國美術史研究的環境已經發生巨大的質變。由於兩岸的隔離，《美感與造形》截稿時，所有作者仍舊停留在歷史文獻、博物館收藏品、二手研究資料與想像中的古代中國。我還記得那一年5月初匆忙交卷後，懷著忐忑不安的心情，趕赴美國西岸與一個大學的中國考古考察團會合，並隨即展開我首次冒險犯難的漫漫旅程。如今隨著兩岸開放，學術交流頻繁，這本新書所有作者不但學兼中外，學習研究的腳步遍及全球，同時經常赴大陸進行田野考察，不再將自己的古代想像限制在故宮博物院安全舒適的範圍內。面對龐大的考古新出土資料遍布中國廣闊領域，甚至修正或充實博物館原有的視點，迫使藝術史學者需要更謙虛勤勉地學習，以宏觀的視野耐心尋找適合自己切入演繹的角度。我期待將來的藝術史學者亦復如是，恆常以柔軟的身段，寬宏的心胸，開拓研究的疆域，反覆不斷地面對研究的對象，才能發掘更多創造性的思考。

以下為方便讀者入門，簡單介紹本書各篇章內容。邢義田〈漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例〉一文，提供一位資深歷史學家審視漢代圖像與文獻之間既密切相關又獨立發展，有趣而令人迷惑的現象。「古人留下文字或圖畫，是以不同的形式和語言在傳達所思、所感；其信息之豐富多彩，並無不同，其易解與難明，圖文各有優劣，難分軒輊。」這是何等開闊的研究氣勢。作者從他個人數十年的研究經驗，整理出由簡單到複雜，由個體圖像到多元群體的解讀圖像方法，如「榜題」、「格套」、「多重寓意」、「脈絡意義」等，逐步將圖像不斷地放入當時的社會不同階層，生活信仰和地緣風土中考察，並藉此一再推敲漢代人的集體文化記憶。

作者親切地帶領我們從一個全景(panoramic)的視點觀看漢代圖像，推論脈絡清晰，引人入勝。尤其進入第三節「從一件有『大王』榜題的撈鼎畫像說起」，本文的重要主角正式出場，1981年山東兗州農業技術學校出土一座西漢中晚期雙室墓，墓中石槨上的撈鼎圖。作者問這是聞名古今的秦始皇泗水撈鼎圖嗎？從時間與地點來看，可能性很高。但是作者又接著提出一連串的問題，為什麼秦始皇的故事會廣泛地出現在漢代墓室、祠堂，甚至石棺的畫像裡？尤其這裡是孔子的故鄉，對於秦始皇應該不會有好印象。這類撈鼎圖的鼎中出現一升天的龍，更背離原來故事的脈絡。又問，為何在同一個石槨上也出現了孔子與老子的圖像？讀來有如戲劇性的高潮迭起，作者層層剖析所有線索，手法精彩有如老練的偵探，引導讀者一步步迫近充滿期待的答案，但是結局作者冷靜地一再宣布，由於受到種種條件限制，本文所提出的解釋是open-ended，非絕對的，而且結論將隨著未來新考古資料出現而修正，留給讀者無限的期盼與想像空間。本文提供歷史學與圖像學的一個對話平台，也可以作為一篇具有展望性的方法論探討來閱讀，對於有心學習者特別具有啟發性。

器物的研究最初是從面對實物，雙手把玩、眼睛觀察學習得來的「感覺」逐漸累積記憶而來。因此光憑閱讀文字與圖片來認知器物，對於初學者無疑是具有挑戰性的，只有特別具想像力的讀者才能跨過門檻，讓器物的立體感覺如實地活絡起來。然而作者面對的考驗毋寧更為嚴峻，器物總是不計其數，器形或相近似，或是種類繁多令人眼花撩亂，他/她必須始終不改初衷，勤勉收集並條理清晰地說服讀者，器物的演變一如羅馬興衰史，有其不可逃避的物競天擇規則，也有突發的政治或經濟貿易變遷左右著陶工的訂單與顧客的嗜好。眼下需要思考的問題便是，西元1世紀左右，羅馬帝國鉛釉陶與漢鉛釉陶在釉色種類、施釉作風乃至燒成技術等各方面「存在著驚人的類似性」，距離如此遙遠的陶工技術到底有否可能發生過任何關聯？

謝明良〈中國早期鉛釉陶器〉一文討論從戰國到隋代，將近一千年，變動的版圖上不同地域在不同時代所製造的鉛釉特色之變遷和發展。低溫鉛釉陶富有光澤，被喜好者暱稱為銀釉，器形種類繁多而且分布地域廣闊。第一步仔細爬梳出土及傳世材料，進行區域比較觀點研究，確定長江中下游浙江、江西地區和四川地區在漢代已有鉛釉陶，接著指出北方黃河流域才是鉛釉陶的主流區域，鼎盛於東漢時期。然而，別具特色的南方鉛釉陶不乏驚世佳作，卻由於出土數量少而長期被忽視。北方的鉛釉陶到三國曹魏時代已趨衰退。作者對此現象作了精闢的分析，認為除了戰亂和經濟衰退，和曹魏節葬政策也有關。然而，西晉時期鉛釉陶擺脫明器的限制，轉而以日常器用之器形為主，例如造型小巧、做工講究的絳釉小罐，作者推測極有可能是與墓主化妝有關的貼身器物，當時不分男女皆好此物。接著，5世紀時鉛釉陶再度出現復甦現象，除了作為陪葬俑外，更進入日常生活場域，例如大量使用鉛釉琉璃瓦的大型官方建築與寺院。到了隋代，以成本低廉的鉛釉陶模仿進口玻璃，或裝飾白瓷的新技法受到國內外的歡迎，作為時髦的工藝品與其技術被傳播到朝鮮半島與日本列島。作者全面性地檢討前人研究與新近考古發掘成果，並以宏觀的歷史視野鋪陳新見解，同時指出一般研究者容易出現的盲點。

以上兩篇文章的主題，漢畫像與鉛釉陶主要都是從地下考古發掘出來的，原來古代中國人除了在世時欣賞藝術或講究美術工藝品，去世後也需要視覺藝術文化的心靈撫慰。由於地面上的建築等物質文化保存不易，地下的墳墓空間反而成為古代中國重要的文化庫藏。地下的墓葬文化空間如何發展，與地上的生活藝術有何關係呢？林聖智〈中國中古時期的墓葬空間與圖像〉一文，探討魏晉南北朝至唐代墓葬圖像配置與空間關係的變化，並分析重要圖像的發展意義。空間布局主要發現，約在5世紀後半墓室空間確立了中軸對稱的布局，接著此中軸線向外延至墓道，壁畫也隨著向外擴張，似乎意味著墓主地位的尊崇與外擴。接著討論墓道、葬具到墓室屏風畫三個空間的圖像配置。有趣的是，北魏出現兩種新形式葬具：附有床足與圍屏的石棺床以及屋型石槨，造型十分講究。北齊新移民粟特人多偏好這兩類豪華新葬具，圖像充分表現民族性。陜西西安北周安伽墓(579)圍屏石棺床與史君墓(580)屋型石槨是近年來學者爭相研究的目標，後者石槨正面上方有粟特文與漢文題銘，並出現大量的祆教天堂題材。初唐後葬具圖像與墓室圖像逐漸同質化，整合入墓室圖像的範疇。

唐墓壁畫發展高峰出現在中期，高宗至玄宗朝，尤其是「號墓為陵」的懿德太子李重潤墓與永泰公主李仙蕙墓(706)等等。其壁畫內容豐富，畫技高超，包括傳統的青龍、白虎，還有山林城闕、儀衛隊伍、禮賓圖，或游獵、擊毬場面等，排場浩大，是唐壁畫墓的典範。後期的墓葬壁畫大多集中在墓室西壁，回歸屏風畫形式，題材內容更為多元，包括山水、花鳥、樹下美人等。

最早在墓室四面壁上規劃多幅屏風畫的是山東臨朐北齊崔芬墓(551)，其中《樹下人物圖》沒有明顯指涉歷史人物，而是表達一種理想的高士隱逸世界。這個主題可以追溯到一個世紀前，南朝南京西善橋磚墓畫像《竹林七賢與榮啟期圖》隱逸高士圖，但已脫離長卷式敘事空間轉而變成介於畫軸與裝飾屏風的形式。樹下人物構圖的另一重要發展，即融入富有道德規範的鑑戒人物圖傳統中。例如，北魏後期洛陽地區石棺與石棺床圍屏中常見《孝子傳圖》，熟練運用樹下人物構圖，表現精彩。接著，唐太宗昭陵陪葬墓區燕妃墓(671)出現12幅屏風畫，其中頗多樹下列女圖，這與宣揚女德必然有關。然而大約同時，開國元勳李勣夫婦墓(670)墓室屏風也出現六幅列女圖，每一幅繪有一位或坐或立的女性與一株樹，樹間有飛鳥。作者認為，李勣墓塋地面建造構件用來彰顯他一生的輝煌功績；地下墓室中的列女圖像則符合特定的歷史政治脈絡，當權者武則天對於女德的稱頌。武則天退位後，初唐陪葬墓中鑑戒圖像的復興也隨著結束，屏風畫進入更活潑多元的發展。

以下三篇論文討論傳統中國畫，而且都與文人畫有著密切的關係。不需懷疑，這並非來自主編的構想，相反地，作為主編，我親眼看著這三篇文章的逐步發展，從不知所措到驚喜參半。何以故？文人畫確實是傳統中國繪畫史甚至於美術史論述的主流，如今要展開新的繪畫史面貌，必須先作一番嚴謹的檢討才能再出發。更何況文人畫家，例如宋代郭熙、明代董其昌等原來就是中國藝術史學者的全能先知以及可敬的前輩。借用本書作者嚴守智的說法，「中國士大夫文人不僅以藝術消費者、贊助人、收藏家、理論批評家、或繪畫史家身分影響繪畫藝術的發展，更進一步動手作畫，成為不折不扣的畫師。」許多年來，我個人以藝術史家的身分面對臺灣或中國的收藏家、畫家時，稍不留意就會被一個問題愣住，「你會畫畫嗎？」脫離中國文化傳統，這樣的問題便不會出現，因為藝術史家也是畫家的觀念源自於宋代以來的文人畫家，是「中國繪畫史的特殊議題」。從另一個相反的角度來思考，作為藝術史家，我們是否能跳脫自我同化於文人畫家立場的研究觀點呢？這是一個嚴肅的問題。

藝術史學者可以為歷史學或考古學架設共同討論的文化史平台，也有人努力尋求圖像與文學表現之間和諧呼應，相輔相成的共榮模式。前述邢義田的論文中，討論圖像與文字好比是各自獨立打天下的兄弟，發展難分軒輊；相對地，陳葆真〈中國畫中圖像與文字互動的表現模式〉一文中，圖像與文字是始終親密成長的一對姊妹。作者以清楚化約的手法歸納出自漢代到清末主要的四種表現模式，包括(1)漢代表現歷史故事的圖畫模式；(2)六朝時期表現文學作品的繪畫模式；(3)唐宋時期表現詩意的繪畫模式；以及(4)宋代以後表現詩書畫三絕模式的發展等。全文結構清晰文字流暢，對於讀者是很好的入門介紹。

陳葆真認為，漢代圖文的產生關係互有前後，但較多的例子是，「先有文字資料，然後，畫家再摘要式地將文字的具體意象、或抽象意涵予以圖像化；簡言之，便是以圖畫來解說文字的內容」；似乎也可以說，圖畫依附在文字內容表達上。但是到了六朝時期，繪畫與文學藝術自在地融合，「共同營造出一個和諧、而且具有韻律感的構圖。」宛如一體飽和的表現。作者詮釋最為得心應手，深入骨髓的作品應該是遼寧博物館收藏的《洛神賦圖》，充分表現六朝美學特色。作者認為這個傳為顧愷之所繪製的版本，大約是12世紀中期臨摹6世紀中晚期顧愷之的元祖本。其次，在文人主導下，宋代繪畫結合文學與書法成為精緻藝術，繪畫不但兼具文字表意的功能，更具備了抒情性、知識性、思想性，與藝術性，成為中國文人畫的特質與精神所在。

對嚴守智而言，文人畫家與工匠畫家原來是一個文化現象的正反或陰陽兩面，交互衝擊相輔相成，但是文人畫的評價何以成為顛撲不破的神話呢？他首先提出這個尖銳的問題。〈士大夫文人與繪畫藝術〉全文氣勢磅礡，從上古談到近代，縱論士大夫文人的繪畫藝術特色與功過，時而借用世界藝術史的視野，極具思考深度與想像空間。不但重新閱讀作品與文獻，同時也交代出近代西方學術的觀點，並提出自己批判性的創見，時而令人摒息省思。

全文共分七節，首先，「專制王朝、正統經史與繪畫藝術」對應先秦至唐代，士大夫的地位，君尊臣卑的倫理，繪畫藝術品評的形成。第二節「帝王、宮廷畫家、僧侶及文人的合作與競爭」涵蓋五代與宋，四種階層之間的分合以及文人如何掌控藝術論述的主權。第三節「復古運動與中鋒渴筆風格」以趙孟頫、黃公望為例，說明元代繪畫風格的創新境界。第四節「三友百禽與花園山水」以宮廷畫家邊文進、謝環的巨幅花園畫作品演繹明代君臣之間緊張的依存關係。另一位職業畫家周臣則勇敢反映下層市民痛苦，戳破文人所虛構的桃花源。第五節「明代職業畫家與文人畫家的創造」討論明代職業與文人畫家之間，既競爭又合作的美妙成果。沈周與徐渭復興禪畫而別開生面的討論表現作者獨特見解，不容讀者忽略。第六節「繪畫集大成論」分析董其昌如何將文人畫傳統再次經典化。第七節「晚期文人繪畫的困境」討論明末清初氣勢撼人的繪畫成就與發展隱憂。最後則檢討文人畫的功過，以及現代新藝術史的視野與使命。實際上，本論文中的任何一節都足以發展為一篇精彩的單篇論文，集中在一篇論文中使得規模有些龐大，無法在每個細節盡情發揮，但也因為將這些論題整合在一個框架下，彼此激盪而充滿了挑戰性思考。

石守謙〈山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展〉，從觀者包含贊助者與畫家之間的互動切入，詳細分析北宋士大夫與徽宗皇帝，以及南宋寧宗、理宗等熱心參與視覺文化的建構，造成山水畫意幾次壯觀的波瀾，更融入傳統文化的深層結構。核心主題是山水畫形式的精髓——「畫意」的形塑。過程中詩意與畫意相互切磋提攜，並行發展的現象，與陳葆真的文章前後呼應。

唐代山水圖繪雖然出現仙山聖境以及隱居地山水，卻缺少畫外人文意趣的追求。10世紀荊浩的山水畫才確立畫面三段式構圖空間，並將山水轉化成一種隱士困處亂世的意象。作者指出，最接近荊浩畫意的是關同立軸《秋山晚翠》，中軸幽谷表現山水的幽深意趣；山水即是隱士本人內心寫照，省略人物形象，樓觀的仙界意符也是多餘。

北宋初在士大夫的支持下，畫家范寬、燕文貴創造了行旅山水畫。他們將日常行旅活動，轉為人與崇高絕俗的自然相遇經驗，令人震撼的神秘自然。士大夫首先在學士院推動山水畫，巨然、燕肅前後受邀製作山水畫。接著，其他中央官署乃至於士大夫私宅紛紛運用山水畫裝置，許道寧也成為炙手可熱的畫家。同時，翰林學士之間流傳著許多出色的山水詩，表達他們渴望回歸山林，隱逸於自然的林泉之志。文人與畫家交流酬唱，共同形塑山水畫意。

郭熙《早春圖》(1072)「大山堂堂為眾山之主」的形象，表達出理想政治秩序規範，呼應神宗以後北宋帝國力圖革新的氛圍。《早春圖》既是一幅春景圖像，也是理想聖君所轄帝國形象的完美呈現，奠定院畫山水典範。徽宗更親自指導畫學「生徒」王希孟完成《千里江山圖卷》(1113)，以橫長形式描繪山海交錯的江山全景。此畫提供觀畫者徽宗一個鳥瞰視點，不僅盡覽千里江山之遼闊，黎民生活之豐美，更看到現世與仙境之結合，理想帝國山水圖像。

士大夫畢竟無法滿足於歌頌帝國山水，郭熙《樹色平遠》短卷(1082)，便是贈給一位退官士大夫的返鄉貼切禮物。全畫的重點是江上朦朧、簡淡的漁人空間，文人理想的歸宿。這類煙雨朦朧的山水最後與南方的「瀟湘洞庭」形象等同，泛指煙雨歸雁、浪跡江湖的山水意象。「瀟湘八景」簡淡詩意山水意境成為文人與禪僧共同的喜愛。

南宋時，宮廷繪畫發展出宮苑詩情山水，不論是意境之細膩講究，或對畫面之極致經營，都達到專業精緻的表現高峰。宮苑山水題材為皇室的宮苑燕遊，透過皇室的文學偏好，援引蘇軾讚賞美景的詩歌為其典範，與專業畫院畫家緊密互動，創造出「清雅靈秀」、「餘韻不絕」的圖像詮釋。相對地文士階層則逐漸自觀眾群中退出，形成山水畫題詠活動的空窗現象，由此更可以看出「觀眾變了，山水畫便不得不變。」

近代中國第一個具有開創意義的美術展覽會是一個在學校中舉行的成績展覽會，故而吳方正論文，〈中國近代初期的展覽會——從成績展到美術展覽會〉便從1918年上海圖畫美術學校成績展覽會展開，此展覽當時被稱為美術展覽會之先聲，但若進一步分析此展覽會的各種現象，便不難發現，它的展示形式奠基在1904年以來推動的現代國民教育與中小學堂成績展覽會的經驗。作者為此展覽會的相關社會文化條件設下四個探索的架構：教育、商品市場、公共論域與展示文化。由於中國新教育初期注重迅速實用，成績展覽會無疑展現了學堂學生未來可以對實業做出怎樣的貢獻。基於這點，成績展覽會的意義逐漸脫穎而出，與地方政府的推動產業新商品展示、工商勸業活動結合。

琳瑯滿目的教育品展示會涵蓋國外進口精密器材，國內製造商的簡單教育用品、示範模型、商業複製畫以及學生各類鉛筆畫圖案、博物圖、手工藝作品等等，吸引各地渴望新知的學生、家長、教育家與未來的實業家。學生是守護並講解展覽品的廉價勞工，但也是展覽會所教育並指望的未來希望。

1909年上海舉行之江蘇全省學堂成績展覽會視為成績展覽會的質變，決定性的一躍。這是首次以全省聯展的名義向各廳州縣學堂徵件，成功開幕。這是一年後在南京舉行的南洋勸業博覽會教育類包括美術館、教育館的預備會。南洋勸業博覽會總計二十餘萬件的學校成績，圖畫成績就占了三分之一，加上手工成績，幾乎是勸業會最大宗展品。作者對博覽會美術館的觀察結論是，「美術」這個詞在當時所涵蓋的意義與今日大不相同，與其認為它們屬於應用美術，倒不如視之為美術商品。最後，作者思考近代中國教育體制所發展出來，急功近利的展覽會，為展示而展示所衍生的問題。

作者擅長消化(「爬梳」兩字恐不足以形容)龐大資料，一頭埋入瑣細的日常紀錄中，挖掘出一般人所忽略的最根本問題，並思考其深遠的普世文化意義，其解讀繁瑣資料的耐心往往令我望塵莫及。這也是因為作者具有考古家的素養，相信任何人類遺留的垃圾都是文化演化的線索。本文所引用資料，除《申報》、《大公報》、《學部官報》、《教育雜誌》等報刊之外，還涵蓋外交檔案以及大批的二手研究成果，實在難能可貴。讀者閱讀本文應帶著漫遊叢林的輕鬆心情，在每個即將迷路的轉角處，作者的幽默與慧解如靈光一現，即將引領著您讀完全書。

顏娟英