文學藝術作為人性的堡壘
白先勇對談陳芳明
盛浩偉╱紀錄.小路╱攝影
歲末風寒,但國父紀念館附近某處咖啡廳,卻進行著一場熱烈對談。白先勇與陳芳明兩位大師,一位是臺灣現代主義領航人,另一位則是臺灣文學史工程的建設者。跟隨他們精彩的話語,遂彷彿能任意出入時空,一會兒回到一切正要起步的六○年代,一會兒置身即將風起雲湧的1983年,一會兒又回到戰後初期,那個劇烈動盪的大時代裡。但無論何時何地,他們總是關心人性,思考文學,思考藝術、美學、文化。而這種堅持之熱忱,至今始終未滅,如冬夜中一團恆久的火光,照亮黑暗,散發溫暖。
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認識夏志清始末
陳芳明(以下簡稱陳)你跟夏志清先生是從什麼時候開始認識的?你沒上過他的課吧?
白先勇(以下簡稱白)我沒上過夏志清的課。我跟夏志清的淵源,是由於夏濟安的關係。一開始是先看夏志清的文章,談張愛玲的,只從文章認識這個人。後來我剛到美國的時候,有個夏天到紐約,夏濟安在加州大學,那時候剛好也到紐約,我們就一起去看他兄弟,從此我就認得了夏志清。後來我在暑假的時候,在哥倫比亞念,還選了一門英國文學的課。夏志清也在哥倫比亞,那個時候就見面多一點了。這應該是19 4年。我是19 3年出國的,3年那個暑假就去了紐約, 4年又去紐約,就跟他比較熟了。
陳:今年夏先生出版張愛玲給他的信(按:《張愛玲給我的信》,聯合文學出版),裡面有很多註解。我覺得他真的很坦白,很多自己私密的事都直接講出來。
白: 對,他沒有忌諱的。他這個人一向很熱情,有赤子之心。他這個人也很誠實,不講假話,不喜歡誰的作品就直接講的。不過雖然是這樣子,可是對剛開始寫作的年輕作家,他看到缺點也不會說「這個不行」;他總是鼓勵的。倒是對已經成名的那些作家,才會講好壞。他嘴巴有時候講得「童言無忌」,可其實內心是很仁厚的。
我覺得他的長處,是相當有創見。他當然也有他的偏見,但絕不保守,也不像很多理論家,只為創新而創新。他是耶魯畢業的,耶魯的英文系是新批評的大本營,像Cleanth Brooks、Penn Warren,都是新批評大將。所以夏志清先生都讀得很仔細,比如他用新批評那一套評古典小說、儒林外史,我就覺得他評得非常好。
陳:尤其他敢把張愛玲的位置放在魯迅的上面。那個時代大家都在談魯迅,他居然把魯迅貶下去。
白: 我覺得他就有這種膽識。他也不是反對左派的小說,因為他對吳組緗的小說就評價很高。我想這是受新批評影響,所以他以文論文,不以社會潮流之類的來給評價。他最高的標準還是美學。
魯迅現在看起來,真的,他在文學上的份量稍微弱一點。短篇小說寫得再好,到底格局有限。我想他跟張愛玲比,就吃虧在沒有長篇小說囉。我還有一點看法,不曉得你同不同意。我覺得張愛玲很特別的地方是,她是跳過五四,直接繼承《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花列傳》。從文學史長遠地來看,她倒是繼承了中國小說的正統,反而對三○年代的五四白話文有點視若無睹。所以她的還比較「正宗」,五四那些還受過好多翻譯的影響。
陳:所以難怪共產黨不喜歡她。共產黨就是透過白話文一路上來,然後開始寫那些社會寫實的。她也不是那個黨的史觀裡「政治正確」的表現方式。不過,我覺得夏志清那一本《中國現代小說史》,到現在還是有影響的。後來書在中國大陸也出版,修理他的學者也很多,可見現在中國的美學,還是趕不上他在五、六○年代寫的東西。
畢竟,中國沒有經過現代主義的洗禮,因為現代主義是非常資本主義、右派、資產階級的,所以他們不可能接受那樣的美學。這種斷裂在新的一代,還是銜接不起來,所以他們就一定要用鄉土語言、農民語言,到今天像莫言也還是這樣。而台灣就是經歷過現代主義的洗禮,我們才完全掙脫了生活語言的白話文;你們那個時代就是把整個說話的方式給改變過來。像你、歐陽子,還有王文興,你們這個世代,就是有辦法把白話的口語,變成一種精鍊的藝術語言。
《現代文學》與創作
陳:在你出國之前,還在辦現代文學的時候,就寫了像《孽子》裡這種被壓抑的、不能說話的族群,後來收在《臺北人》裡。這是我最好奇的地方,因為那時代那樣封閉,很多人在那個時候,都盡量不要觸及這種議題,可是你已經這麼勇敢地去寫了,像是〈月夢〉、〈寂寞的十七歲〉、〈滿天裡亮晶晶的星星〉,都可以說是劃時代的。你現在有沒有想過,那是怎樣的一個動力?是自己自然而然內化出來,還是某種程度上也有「挑戰」
的意思?
白:我想,跟我們那個時候的環境、那一代的人,都有關係。我們可以說是戰後第一代成長的,那時好像是在一片廢墟裡,舊的社會價值都崩潰了,剩老一輩的人還抱著那些已經空掉的東西。所以在那樣子的環境之下,就會有一種自我的尋找,開始往「內」看。當然,我們也受了一點佛洛伊德學說的影響,再來,跟我們看現代主義那種求新望變的作品也有關係。那個時候我們好像有點不知天高地厚吧,覺得應該來個新的五四運動之類的,應該要有新的文學路子。後來,像我、歐陽子、王文興、陳若曦,還有我們同輩的陳映真、施叔青這些人,總是在個人的內心方面,有一種突破性的東西,有的是性壓抑方面的,有的是倫理方面的,其實從某方面來講,對以前的那些價值也等於是叛逆的一代。我是覺得,我們都在想:人的道德、人的社會規範,是必要的;但就像佛洛伊德的《Civilization and Its Discontents》,有了壓抑一定會激起不滿,有不滿就會昇華。我們對那種
破壞倫理的衝動都深有體會。
我們那時候思想主要是歐洲來的,像存在主義。我們不是很懂存在主義是什麼東西,可是讀文學,像《異鄉人》對我們是有衝擊的。還有提到同性戀的題材,那個時候在文學上看到的,比如說像Thomas Mann的《Death in Venice》, 或者Marcel Proust的《 往事追憶錄》(按:即《追憶逝水年華》),這些作品對我們也有滿大的震撼。我記得看Virginia Woolf的《To the Lighthouse》, 覺得美得不得了,可是講不出那是什麼東西。那種形式上的突破,對我們有很大的影響。
陳:可是,西方現代文學興起是因為都市文明已經發達,而且資本主義已經成熟,但六○年代的台灣還沒有啊?
白:還沒有,可是台灣有一種政治上的不滿。那種的現實上的壓抑,當我們接觸到這種文學的時候,好像就是心靈上的解放。這個很要緊的。像我們那本雜誌,絕口不談政治,其實本身就是一個,不讓任何政治力量摻雜進這本雜誌。你看我們作家的構成,很有意思,不管是外省或本省第二代、華僑、僑生、大兵,都混在一起的。把我們統合在一起的,就是「文學」兩個字,所以其他一切的分歧,在這兩個字下面,就微不足道了。
六○年代與《臺北人》
陳: 在你們那個時候,「性」好像是很大的議題。像王文興〈欠缺〉,寫十三歲的性啟蒙。還有陳映真,就觸及了當時不能談的省籍問題,從〈我的弟弟康雄〉一直到〈鄉村教師〉,也觸及了二二八事件。對了,我就覺得,你跟陳映真兩個人,小說死亡率最高啊,人物動不動就自殺,像〈芝加哥之死〉裡的吳漢魂,那種暗示太強烈了。你們兩個人又同樣都是1937年出生的,非常巧合。
白: 我個人的感覺是,那時候,在台灣不大覺得,可是出去以後一看,1949年在大陸的中華民國亡掉了,突然間就好像有一股失落感。當然沒出去以前,也知道,但是暗暗的,沒那麼明確,衝擊也沒那麼大;到了外面去才真正覺得一個世界真正翻掉了。像我在紐約,對於歷史的那些感受,突然就覺得很徬徨。
陳: 在《臺北人》裡面,我看了覺得最有感覺的幾篇,其中之一就是〈冬夜〉,那篇實在是太反諷了。一個在海外想回來,一個在臺大的教授想出去。另外一篇,應該就是你在文學藝術最大的突破,《遊園驚夢》。這篇有聲有色,尤其你用力很深,色彩特別豐富。恐怕《臺北人》所有的技巧、所有的精華,都在那篇出現了。
白:我寫《臺北人》的時候,正好是文化大革命。那時候在外面看了很多報導、外國記者偷偷拍的照片,看到紅衛兵拿一些上千年的雕塑「砰」一搥,我就想:完了,中華文明完蛋了。而且你別忘了,那有十年,一年復一年這樣,你講到〈冬夜〉,那時候整個中國的知識份子的處境,我想真的是「冬夜」吧。那時候在台灣的大學教書,也是很沉悶的,言論不自由,薪水低,環境糟,所以我想那時候也是很失落的。至於說國外的那些人,也有他們另外的一種失落。
《遊園驚夢》那篇東西有點特殊,我從頭到尾改寫了五次,前面感覺風格都不對,好像抓不住那種回憶的節奏,後來才覺得可以打破時空的限制。還有崑曲的節奏也給了我一些靈感。我在寫的時候,還拿梅蘭芳的片子來聽,聽他唱的《遊園驚夢》。我是在台灣買到女王唱片出的,橙紅色的,我把它帶到美國去聽。我想也因為寫的是南京,才有那種民國氣象的感情;如果背景是上海,那就完全不一樣了。南京對我也特別,小時候去住過很短的時間,但是意義非凡,因為回南京的時候剛好是抗戰勝利,所以舉國歡騰。
「1983 年」及《孽子》
陳:我在文學史談到1983年,就覺得這是最了不起的一年。你1983年製作的崑曲演出;那一年,陳映真發表〈山路〉,李昂出版《殺夫》,原住民作家田雅各的〈拓拔斯.塔瑪匹瑪〉也入選83年的年度小說選。你的《孽子》也是這一年出版的,那時候還沒解嚴呢。我想先問,《孽子》寫了多久?
白:寫了五、六年吧,七○年代中期左右開始的。最困難的在下半部,傅老爺子這個角色給我很大的困擾。雖然這群人是同性戀的孩子們,可是寫完了以後,我覺得最重要的主題還是「父子」:父輩跟子輩這兩群人的衝突。「孽子」,當然是子輩背負了很多東西,但反過來講,「父親」也承受了同樣的罪孽。想到這兩種力量要怎麼寫,就讓傅老爺子這個角色很難拿捏,所以我寫了一次兩次都不滿意,下半部總共就寫了三次吧。
陳:記得這本書一出來的時候,就立刻震撼文壇。當時我在海外,也趕快請朋友寄來看。那時候就覺得,這本小說,還有〈山路〉,被寫出來,代表台灣有一個新的時代要開始了。因為那個時候還沒解嚴。我常常講,台灣社會沒有解嚴,是文學率先解嚴。
白:你這個觀點要緊的。我想,台灣之所以跟大陸不一樣,那就是因為台灣有文學作思想的前導。還好是國民黨對文學不那麼重視,跟大陸比起來算是控制不嚴,因此台灣有這個自由,文學才能領導了社會的潮流。
陳:所以我一直把1983年看得很重要。因為整個戒嚴體制是以儒家思想、黨國體制、民族主義,來領導這個社會的文化。可是,使這樣龐大的威權體制產生鬆動,卻是從小小的文學想像開始的。這本小說出現,就代表那個體制已經出現縫隙了。其實國民黨已經無法應付什麼文學雜誌,都在應付街頭、社會運動;社會運動危險,文字最安全,但是統治者卻沒有想到文字、文學的影響,是最久遠的。
「同志」在台灣一直是被汙名化的,也是最邊緣的族群,但卻能被這樣藝術的文字所寫出來。用最美的東西去對抗最醜陋的權力,我覺得這是很漂亮的一個翻轉。
白:《孽子》出來之後,慢慢就有朱天文、凌煙、邱妙津的小說,都得了百萬大獎。而且當時同志的電影也出來了。所以「軟實力」真的是從文學這裡慢慢引導出來的。這樣子起來,我覺得,滲透力也比較大。如果一開頭是像社會運動,或法律,就會像前幾天,馬上「對立」就出來了,力道就被打下去了(按:指11 30在凱達格蘭大道上以基督教教會主導的反多元成家活動)。但是藝術的力量就厲害了。
陳: 藝術的力量就是心靈跟心靈的傳播,這種傳播是權力看不到的。每個閱讀的人,見面的時候就會討論,討論就會形成思想運動、美學運動。所以我一直覺得台灣很多重要的文學,是把當代人文精神建立起來的基石。
白:在寫那個小說的時候,心中一個想法就是:人生而平等。所以我寫的不光是同志,而且是最低層、最沉淪、流落為妓的,但他們也是人,也有親情的、愛情的渴求。這是在寫的時候,我的立意,有這樣的前提在。
陳:李青這個角色,老師有沒有對號入座?
白:沒有。還真是沒有。完全是創造出來的。當然是見過幾個人,綜合起來的,不是單獨哪一個人。像我知道有一個老兵的家庭,太太是台灣的姑娘,後來結婚,太太就跟著歌舞團跳舞去了,後來兩個兒子去找她。《臺北人》裡演歌仔戲的,靈感也是從這裡來,諸如此類的。我也是無意識間地寫了那些軍眷的生活,真實的情境。現在回頭看,那時候也真的很多這種事情,這種大陸來的老兵,也許結過婚,也許沒結婚的,娶了貧窮家庭的年輕台灣姑娘,又因為語言不通,文化背景也不同,所以很多問題。這個好像也無形中寫出台灣的寓言:最潦倒的老兵、最落魄的台灣女孩,可以說外省人的悲哀、本省人的悲情。
同志在台灣
白: 其實台灣對同志文學或是同志運動的接受,還是相當和平的。不要說亞洲,連美國都是很,像李安《斷背山》裡拍的,在州還真的有同志大學生被打死。美國還是有那種三黨、極右的意識。但是美國的同志運動也是澎湃得不得了,每一州都去「搶」那個婚姻法。
陳:我看老師這樣一路寫來,從《臺北人》、《孽子》,到《樹猶如此》,尤其後來為愛滋病患講的那些話,是很感動的。一個小說家,不僅僅在寫自己生命的故事,在談到情人的時候,也寫出這麼動人的文章,但你又進一步去關懷社會。你從個人的感情擴充到社會,這是很大的突破。
白: 講到愛滋,因為我住在加州,愛滋病就是從洛杉磯、舊金山開始的,因為這邊同志的最大,也開始被誤會說同志跟愛滋好像劃上等號。後來我問了何大一,為什麼同志的感染者這麼多,他回答是因為病毒登陸的時候剛好先到同志社群,所以「先入為主」,像非洲的愛滋就是從異性戀開始的。那個時候我看了很多年輕人,得了愛滋,突然間就被帶走了,而且發病時的樣子太恐怖了。
我那時就想,有一天,台灣也會來的。美國這邊因為死了很多人,所以醫學界全都起來了,名人也都站出來宣導用保險套;但是我看台灣這邊,好像渾然不覺。8 年是台灣第一個病例,到現在這病已經不得了了。那個時候我就講說一定要教育、一定要防。大陸那個愛滋也不得了,他們還沒有真正的正視,以後還要更厲害。我親眼看到那個災難的可怕,希望台灣不要步入美國的後塵。這邊的教育遠遠不夠,像雞尾酒療法發明救了很多人,但也讓很多人誤解已經有救了。
陳: 這次你回來,剛好遇到台灣的同志運動。我當然是站在同志這邊的,我覺得台灣社會要過這一關,才會到達真正的民主。像基督徒也忘記基督教當初來東方受到多少迫害,卻沒辦法理解現在同志被迫害,還想要來審判他們,這一點我沒辦法理解。他們借用聖經來審判同樣在地球上的其他人,其實那是在代言上帝的角色。
白:這個我想,主要還是在於不了解,要經過了解、理解,才可能諒解。不了解就有各種的污名。我一直覺得,看人類史,從古到今,同性戀一直都存在的,不因為種族、語言、文化、宗教而有任何差異,而且現代的醫學證明可能就是天生的。如果同性戀是天生的話,那就是人性的一部份,既然是人性的一部份,就得去承認。我想現在全世界的同志們爭取婚姻的權利,也是要社會承認他們的人性,他們也有「家」的需要。
《孽子》明年二月七日開始要演成舞台劇,我想這本小說最重要的主題就是:這群人,很渴望要一個家,抽象的跟實在的家,能給他一種棲息與靈魂上的安撫。同志沒有家的話,就永遠在居無定所的飄零狀態。當然有了家,一定跟異性戀一樣有很多家的問題,但他們要的就是家的庇護。
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傾心崑曲緣由
演完了舞台劇《遊園驚夢》之後,很多人告訴我他們對崑曲的認識、第一次接觸,是從舞台劇來的。也是因為盧燕演得好,入木三分。
其實我在弄《青春版牡丹亭》之前,已經製作過兩次,就是盧燕演出後第二年,1983年,我作製作人,弄了《牡丹亭》的兩折,是徐露跟高蕙蘭演的,那時候已經加上現代的設計了,在國父紀念館演了兩天,也很成功,是這樣一步一步給我信心。後來1992年,我又把「上崑」的華文漪請回來,在國家戲劇院演了一天的《牡丹亭》。所以《青春版牡丹亭》也不是偶然的。
我自己很喜歡崑曲,我認為它是中國表演藝術裡,美學境界最高的;它是有點集大成地,把文學、抒情詩、音樂、舞蹈,還有繼承元雜劇的戲劇,合成的東西。它漸漸式微,對中國文化來說太可惜了。我覺得那是中國文化最大的損失之一。
回頭講一件事。那時候我們《遊園驚夢》,剛開始是不准演的,說我「影射高層」。我們票都賣光了,但不批准下來。我只好一路到他們黨啊、政啊,最後是見了王昇,直接拿劇本給他,請教這個劇本有什麼問題,後來才通過。
我想他們本來就不喜歡《臺北人》,常常軍中開文藝批鬥大會,就說我「隔海同唱」。因為那時候不准講悲觀啊,或我提〈國葬〉那些比較敏感的東西。所以演《遊園驚夢》,我想也算是一個突破。 |
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父親與民國
我寫《父親與民國》,是十幾年前就開始有這個心。因為關於我父親的歷史,不管是在台灣還是在大陸,都受了很多遮蔽、掩蓋。例如徐蚌會戰(淮海戰役),國民黨說他「擁兵自重」、「按兵不動」,但其實他第一時間派了十二萬人,是半路被俘虜。最後是因為戰敗了,總要找一個人擔責任。大陸那邊有他老部下程思遠寫的《白崇禧傳》,但因為要符合共產黨的主流,歸因到國民黨內鬥,所以他也是那麼寫。後來我想不能靠別人,只有自己蒐集史料,自己出來寫。
另外二二八事件時,我父親來台灣十六天宣慰,要發布命令,禁止濫殺、公開審判,過程還有點被陳儀抵制。我就訪問過當時被這道命令救了一命的人,他現在還活著。我父親其實來台灣之前就得到很多情報了,像邱逢甲的兒子邱念台就是我父親請來的,來台灣以後他也私底下見過林獻堂等人。國民黨對我父親這些作為,都絕口不提。所以我還在蒐集這方面的材料,以後還想寫成一本書。
我父親在台灣十幾年處境艱難,跟蔣有很多恩怨情仇,實在是伴君如伴虎。蔣重用他,卻又不信任他,因為他不是黃埔子弟,而是桂系,所以打仗,打勝、打敗,都不行。至於我跟父親的關係,雖然我知道他對我很器重,也對我比較寬容,沒講過重話;可我們也不是那麼親密。我曉得我們個性不一樣,直到現在替他作傳,我才愈來愈了解他。 |
盛浩偉
1988 年生,目前就讀台灣大學台灣文學研究所。曾獲台積電青年學生文學獎小說首獎、時報文學獎散文首獎等,作品曾入選《台灣七年級小說金典》。 |