不知是否因為出生於上海的緣故,楊德昌對於都市的關注畢其一生貫穿在他的影片創作中。在台灣新電影的導演裡,侯孝賢雖然也有不少都市題材的影片,但最基本的視覺背景大都佈置為具有前現代風味的鄉鎮型(不僅是《童年往事》的鳳山或《悲情城市》的九份,也包括《風櫃來的人》 中的高雄和《戀戀風塵》中的台北)。反觀楊德昌,從一九八五年的《青梅竹馬》(英文片名是TAIPEI STORY,即《台北故事》)開始的六部影片,除了時間背景略早的《牯嶺街少年殺人事件》,都致力於表現都市台北的現代生活。
在楊德昌的都市視域裡,那種規整的的建築景觀(無論是大樓的外部還是內部)都一概體現出高度符號化、規則化的現代社會模型。《青梅竹馬》裡的建築師小柯望著窗外毫無特色、千篇一律的大樓抱怨道:「你看這些房子,我越來越分不出它們了──是我設計的,不是我設計的,看起來都一樣。」
在《青梅竹馬》和《恐怖份子》(1986)中,楊德昌也刻意將建築的內部空間呈現為規則的幾何圖形,來隱喻現代城市文明的整一規範。在這些窗格間,渺小的人形似乎被禁閉、切割,成為現代性的無奈囚徒。《恐怖份子》裡還有一個鏡頭是玻璃幕牆外洗刷外牆的工人懸吊在空中,把現代城市文明的光鮮亮麗和不測危險並置在一起。而《青梅竹馬》片尾演職員表升起的時候,阿貞注視的對面大樓則暴露出原先規則化的幾何圖形變異為扭曲的反射圖像,成為對都市符號秩序視覺化解構。
詹明信在他評論楊德昌《恐怖份子》著名文章《重新圖繪台北》中認為楊德昌代表了台灣新電影對後現代社會的關注,而差不多同時崛起的大陸第五代導演的電影創作則總是把目光放在廣袤的原野或偏遠的山村。不過第五代當年興起時有一部黃建新導演的影響相當巨大的影片《黑炮事件》(1986),卻和張藝謀、陳凱歌的早期作品大異其趣。《黑炮事件》將背景放在現代城市裡的大型重工業工廠廠區(而不是山村或鄉野),飽含深具政治諷刺意味的黑色幽默,其中對於對稱、規則等視覺影像的鋪展與楊德昌的同時期作品有相當的可比性(如果說楊德昌致力於當代商業社會文明體制規範的批判,黃建新則偏重於當代政治文化體制規範的批判)。特別是會議室牆上的碩大時鐘和座位的整齊序列,加上千篇一律的白色衣著,暗示了主流官方文化鐵律般的規範。
荒誕的是,這樣一套規整的、法則化的體系,卻完全無法釐清事實真相(錯把象棋子黑炮懷疑成武器),正如在楊德昌的《青梅竹馬》中,一切似乎策劃完好的結婚、赴美、經商……所謂「正常」的現代都市人生活模式都遭遇失敗,如同《恐怖份子》裡攝影師小強拼貼完好的淑安頭像(及其被誤認的凝視),被風一吹就暴露出破碎的原貌。
在同時期的日本電影中,森田芳光導演的《家族遊戲》(1983)也有相當可觀的城市視野可與楊德昌電影作比較,比如電影中也出現了類似《青梅竹馬》中小柯看到的規則化風格的建築。而最為顯著的是《家族遊戲》也在城市的空間背景上出現了與楊德昌《恐怖份子》裡反覆復出現的那個大台北瓦斯球在視覺意象上極為類似的碩大球形物體(可以推斷為諸如油罐類的工業設備)。《恐怖份子》的大台北瓦斯球用城市視景中的壓迫性物件同時暗示了現代生活中的危險和不測,而《家族遊戲》中同樣反覆出現的這些龐大的球形物體也同樣具有怪異、突兀的效果。
《家族遊戲》全劇的高潮是全家人(包括居中的家庭教師)排列整齊地擠在一條長桌上用餐的怪誕場面:最後餐會演變成混亂的狂歡與鬥毆。這個刻意對稱的畫面也因其規整表面之下的潛在危機,與楊德昌電影(以及《黑炮事件》)有了隱祕的聯接。而那張長餐桌的規則幾何圖形和楊德昌電影中視覺圖像的旨趣更是不謀而合。
由此,我們可以看出這些影片如何在城市視景、都市現代性和現代生活的縫隙中發掘出內在的矛盾與錯位。這正是楊德昌及其亞洲同儕們試圖用影像呈現給觀眾的批判視野。
楊小濱
生於上海,耶魯大學博士。現為中央研究院中國文哲研究所研究員,國立政治大學台灣文學研究所兼任教授。曾任《現代詩》、《現在詩》特約主編。著有詩集《到海巢去:楊小濱詩選》、《穿越陽光地帶》(獲現代詩社1994 年「第一本詩集獎」)、《景色與情節》、《為女太陽乾杯》、《蹤跡與塗抹:後攝影主義》(觀念攝影與抽象詩集)、《楊小濱詩X3》(《女世界》《多談點主義》《指南錄‧自修課》)等,理論和評論專書《否定的美學》、《歷史與修辭》、《中國後現代》、《無調性文化瞬間》、《語言的放逐》、《迷宮‧雜耍‧亂彈》、《感性的形式》、《欲望與絕爽》等。近年在各地舉辦個展「後攝影主義:塗抹與蹤跡」、「楊小濱攝影詩作展」等。 |