走在龍山寺的街道,吳明益看起來就像是一個本地人,他與按摩的阿伯打招呼,指陳各種歲月的痕跡,甚至真的帶領我們觀看掛在戶外的時鐘,原來其中都有緣故,他的GR相機就在包包裡,拿不拿出來都沒有關係。
因為他一點都不像是一個典型的攝影者,所以採訪剛開始時,我忽然不知道如何是好。我無法像採訪一個攝影家一樣:先了解他如何接觸攝影,探索攝影在他生命中的意義。然後詢問創作的歷程,發表了什麼作品、媒材與形式上面如何考慮?一個顯而易見的原因是,吳明益本來就不是以攝影創作為職志,他並不像攝影創作者專意探究攝影的形式,即使他的照片符合我們一般好的定義。說起開始拍照的歷程,其實也並沒有特別戲劇。「我大學的時候有兩個學期的基礎攝影。那時候我姊送我一台Nikon f801。因為我們必須交作業,所以會跟幾個好朋友聚在一起,一起去暗房或是外拍,就這樣開始拍照。」在這過程中,吳明益受到一些肯定。「做任何事情都要有一些正面的鼓勵,不可能一個沒有受到鼓勵的人,滿懷熱情地走下去。我記得大學畢業的時候,有一個台北攝影節,我的攝影老師黃建亮老師,間接的找到我來編台北攝影節的專刊。當時一些攝影的前輩就看到我的照片,覺得拍得不錯。」但自此之後,一方面由於拍照成本的關係,另一方面,更根本的理由是:「我終究沒有要以攝影為業,因為我當時的夢不是攝影,而是文學與拍電影。一直到後來因為自然寫作的關係,所以就開始接觸生態攝影。」
攝影的美與痛苦
二○一四年吳明益出版一本攝影相關的書籍《浮光》,書中對攝影史掌握之熟悉,即使攝影界中也少見。但是吳明益並非從典型攝影學的角度出發。「《浮光》不是為了特殊的文學形式也不是為了寫攝影,而是為了寫《單車失竊記》。書裡面有一個角色是攝影師,為了理解攝影師,我把圖書館有關攝影的書看完,覺得很有趣。」吳明益所感興味的,並不是攝影的大問題,而是從生態攝影出發。「自然美學跟一般美學有很大的不同,譬如你欣賞的對象不是人造物。再者,自然美學伴隨巨大的痛苦,發現這些點讓我覺得很興奮。」這種痛苦一方面來自於主體的經驗。「生態攝影會面臨很多痛苦,譬如你到了一個艱困的環境當中,那個痛苦有時會超越美感經驗的瞬間,可是如果去展場或是圖書館,就不會有這樣的感覺。就算我們看了痛苦的照片,我們卻可以脫
離。可是在野地卻無法。」
另外一種痛苦是對象物本身的痛苦。「戰爭攝影,生態攝影一定會牽涉破壞這個問題。有些記者拍到一個街頭的場面,他會很興奮,不見得會感受到痛苦。但我總隱隱覺得不安,譬如我們在生態攝影中,找到一個很珍貴的蝴蝶,為了方便拍攝,有些人會把牠捏暈,讓牠站在花上。這就是把被攝影物化。我覺得這很可怕,因為你變成了收集狂。到最後拍生態的人常會走向兩個道路,一種是狂熱追求美麗的照片,像獵物一樣, 一種去參與生態運動。」那麼攝影者應當如何化解這個矛盾呢?「對於這兩個面向,我現在無法調解。也不可能調解,再加上因為後來在大學任教,沒有那麼多時間出外拍照。所以我回過頭來就拍我自己的田,看到什麼就拍什麼。像是一種時間的藝術,看看四年經過會冒出什麼植物?會出現什麼樣的鳥?攝影就變成像鋤頭一樣的工具。我不會特別去鳥會出現的地方找。我覺得我現在已經不是那個階段。像是我在田裡面,如果突然有一隻三趾鶉跑出來,結果沒帶相機也就算了。可是後來有個契機,一年之後我又拍到了,那一年後的偶遇,會讓我更有滿足感。」
老照片帶來遙遠的安慰
與此相反的一個例子,就是攝影家Ansel Adams 曾經為了等待一朵雲,而在一個地方等了兩個禮拜,只為了讓畫面更完美。故事中所展現的耐性與吳明益隨遇而安的態度形成了對比,這背後顯現的是對於藝術專業與人生的不同偏重,而吳明益選擇了後者,不僅僅在拍照時他不會強求畫面的完美,在觀看照片時他對於照片之中故事的興趣,也遠大於照片的形式。「我很喜歡收集老照片,那給我很大的趣味。可是年輕的時候,對於這件事不會那麼重視。」吳明益惋惜的說:「像以前我家拆的時候,就只把門牌拆下來。就是因為年輕,沒有體會老東西的意義。如果是現在,我一定會想要留下很多東西。」
當吳明益將蒐集來的老照片拿出來時,他展示的其實不只是照片,而是照片所聯繫的真實,或更精確地說,真實的細節。有一張照片,是空軍第406通訊大隊,畫面中每個人服裝都不一樣,有軍裝、唐裝、汗衫等等,還有一台腳踏車。「我就會跟朋友討論這是什麼車,我們從這些照片印證,腳踏車在台灣的發展。」另外,吳明益有林旺的照片,那勾起了某一個時代共通的回憶,又像是有張照片是圓山動物園的猴子。「那是當時動物園送給大家的照片,很多人家族照片都有這一張。對我來說這些照片很美,我可以訴說這些時間的美感,帶給我巨大的樂趣。」
然而此處有一個問題,如果觀看照片時對於內容譬如照片所指涉的故事與歷史,比起形式更勾引拍攝者的興趣,會不會因此忽略攝影媒材本身的特性?因為文可能比起攝影更能夠訴說故事。又甚至於,我們會忘記照片與真實並不等同?蘇珊桑塔格在《旁觀他人的痛苦》當中曾觸及這一點:攝影指涉的真實故事是痛苦的,攝影媒材本身的特性又將痛苦轉化。在這樣的情況下,我們該如何談論攝影的效用?我們如何說攝影解決了人生的痛苦?吳明益:「我們做任何事情都很怕被說沒有用,然後可以會因此走向一種無用之用的說法,好像沒有效用正是一種效用。但這個辯護是無效的。蘇珊桑塔格後來也反省,照片仍然有作用,它提醒你世界有這樣的地方,人不能如此天真無知,是有一個提示的意義。就像我希望文學不是無用之用。比如在過去某一個文學作品改變了民主的氛圍,改變了我們對政府的態度,還是有立即的作用。」
但是如果以攝影與文學相比較,由於攝影本身去除時間脈絡的特性,攝影的「作用」是不是更不明顯而立即呢?吳明益說:「我不敢確定攝影不是比較沒有立即的影響,因為我們沒有衡量的指標。但在文學之中我會說,寫得好就會影響,所以拍得好也會有影響。雖然現在每天有上億的照片被生產,談影像的力量好像顯得荒謬。但有些素樸的事情是會有力量。像我媽當年拍一張照片, 當時覺得沒有什麼,但是經過那麼多年,經過那麼多事,她會覺得這張照片從很遙遠的地方帶來一些安慰。」
我沒有要成為攝影家
對於吳明益而言,專業的發展固然有其意義,但是卻不能脫離真實的世界。「這就像文學只關注文學本身的價值,那你怎麼奢求人家來讀文學呢?我們怎麼奢求文學在日常之中?又譬如近年來讀文學的人越來越少。一方面這是合理的發展,但另一方面當文學越來越專業,這就跟五四以來、臺灣新文學以來的解放有一點背道而馳。」也因此吳明益喜愛的攝影書,也並非如此恪守一種「專業」的語調。「我很喜歡《攝影簡史》的筆調,跟別本攝影書有很大的差別,常常會有很詩意的文字。我最喜歡他常常在每一個章節尾巴,有點感傷地訴說。我也傾向於這樣的寫法。」
就不標榜專業這一點而言,吳明益就像傳統文人,遊藝背後其實有一種積極的意義。「因為沒有成為攝影家的這個念頭,所以攝影就比較放鬆。自然書寫也是這樣,或許會帶給原有的領域一些不同的東西。」 吳明益顯然喜歡這種岔出的感覺,就像他喜歡攝影史當中感傷的語調,或是去直接熟習一個新的技藝:「我喜歡人家跟我說,你攝影不錯,不是門外漢。像我在收老單車圈,人家慢慢會說吳明益不錯,可以出師了。因為我可以看出一眼看出螺絲鎖錯了。我喜歡這種岔出來的感覺,文學一樣、攝影一樣,生物學也是一樣。 」
有趣的是真實的細節
有趣的是,攝影其實也是一種岔出來的工具,森山大道曾經描述攝影就是一種現實世界的歧出,它讓人發現意識之外的片斷,認識更豐富的細節。所以理論上專業的攝影,與細緻的體驗並無違背。但是在現實中,攝影卻往往助長刻板的印象,所謂的「人文攝影」,常常淪為制式溫情的溫床。吳明益的攝影也關心人,但是他更著重那立體的部份。「我喜歡拍人跟環境的關係。譬如我在龍山寺看到一個矮小身材的女性,每天都會收紙板,我每次看他走過小巷子,我會感受到一種為了生活努力所產生的滄桑之美。我喜歡看這種重複的事情。有一天,我看到她在另一個地方,打扮的不一樣,那給我很深刻的印象。又像是我常常看到一個賣香腸的,他出來會帶著一個小板凳,給他喜歡的流鶯坐,雖然其實後者也不會真的坐下,因為那樣就無法做生意了。但是有一次我看到他們兩人坐下來聊天,進入了一個特別的狀態,忘記了生意。我覺得很美,那不是一般人定義的愛情。」
問有沒有留下照片?吳明益說:「我沒有拍,我不想拍那種自以為是的東西。」再一次,他的相機又留在的包包裡。我於是想起雪夜訪友的故事,王子猷最終沒有去拜訪朋友,正如吳明益沒有按下快門,或許就攝影專業的立場,這有些令人惋惜,但是就文學與人性的角度,因為一切都很美,所以留不留下照片也無所謂。
汪正翔
台北人,台灣大學歷史研究所碩士,後至波士頓美術館藝術學校(SMFA)攻讀藝術創作(但不想念完)。目前往返碧潭與台北之間,接案維生,也從事攝影評論與創作。最喜歡的作家是桑多.馬芮(Sandor Marai),最喜歡的歌手是尾崎豐。不喜歡現實的人,也不喜歡假正面。著有攝影文集《My Scenery Only for You:那些不美的台灣風景》。
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