朱宥勳（以下簡稱宥勳）：

我想先從自己的《堊觀》開始聊起。還記得當時出版的時候，我第一直覺就是邀請您來寫那本書的序，因為隱然覺得您比其他引我入門的小說前輩，更能理解我的企圖和執念。——這當然是因為《幻艙》帶給我的印象，乃至於其後的《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》，都讓我偷偷確認當時的猜想是準確的。我們的小說之間（請容我僭越）縱有非常明顯的差異，但有某些波段的頻率是對得上的。

不過我覺得有趣的是：若以您移居北京的時期為界，將《家，這個牢籠》、《肉身蛾》、《傷疤引子》、《奔馳在美麗的光裡》定義為前期、將《幻艙》、《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》定義為後期，這前後兩期，其實有很明確的美學斷裂。簡化一下童偉格在《幻艙》書後的說法，前期還有比較強的寫實感，小說的敘事結構也比較清晰；後段則走向某種漫漶之境，少掉了一位「假想的讀者」。然而我卻剛好反過來，《堊觀》之後，因為種種原因，敘事的明晰性成為我很在意的一件事，我越來越致力於去聚焦出「台灣文學的讀者」。因此，這個訪談組合，從我的角度看，很像是我們站在某個X軌跡的兩個端點，然後對望。 在上述的前提下，我想問的第一個問題，其實是童偉格在《幻艙》書末問過、但我覺得當時並沒有回答到的問題：「前期」的那個高翊峰消失了嗎？如果是，為什麼？從那樣的寫實感和明晰性轉向，是某種有意為之的美學追求，還是某種感性的自然變化？

高翊峰（以下簡稱翊峰）：

把「北京」作為一個切割點，是以我「人在什麼地方」，來分開兩個時期。從這個切割點，來觀察後面寫成的作品，當成是「晚期」——我不確定這是不是「晚期」，這很容易讓人聯想到薩伊德談的「晚期風格」。但我把這當作目前討論的一個分期方法。

我先回到當初的時間點來思考：我是先離開了熟悉的台北，到另一個陌生的北京，花了三年，找到我跟這個陌生城市的連結。那之後的小說創作是一個「重新回流」的過程。它在回流的過程，一定會展現北京這座城市帶給我的衝擊。環境空間對於寫作者的影響是很大的。這樣的移動造成我思考與體感上的斷裂，產生一個斷層，一直搖晃著《幻艙》與之後的小說。

你的提問是：「創造過去那些寫實主義小說的高翊峰去哪裡了？」我會回應：「他現在被我安置在某個心裡的角落。」他還存不存在呢？他扮演的比較像是一個隱者腹語術的「人偶」角色。

我想像寫作是如此：你不斷在心裡面創造新的人偶，每個的長相都跟你一模一樣，但你很清楚知道它是人偶。寫完《幻艙》之後，我曾經回應神小風一個問題。她問我：「你真的把過去十年所寫的短篇小說都當成是『練習』嗎？」我很清楚回答，是的。我在寫作初期的某個神秘時點，在心底創造了第一個人偶。這個人偶，在第一個十年裡，一直扮演著「我想成為的那種寫作者」的身份——我創造了一個「不可以寫長篇小說的人偶」。

我告訴它，先不要寫長篇小說。這不是真的可寫否，或者有無寫長篇能力的思考。是我決定先不要寫，並且要與它溝通一直壓抑巨大的寫作衝動。我有時候也會想，是否也該來寫⋯⋯這時候，第一個人偶就會用它的腹語術對我說：你答應過我，十年內不可以寫長篇小說。它是很強烈的，會佔據舞台上聚光的那個地方。它在第一個十年成為我內部世界最主要的敘事者。而其他的聲音，就會退到週邊的影子裡面。

這對我來說是清楚的心理自我對抗的問題。

也是在北京的時候，我意識到在那片光裡，另一個人偶已經形成。或者說，它坐在那裡等了十年，並學會打扮自己，為自己化妝，選擇要穿的衣服，行走和說話的方式。它已經成熟了，可以放它出來。

它不是在兩三秒之間切換出來的——我沒有走向真正的分裂。我花了挺長的一段時間，才把第二個人偶「扮演」出來。這中間有個過渡期，剛好就是面對《幻艙》的時間。第二個人偶出現的目的，就是「我要寫長篇」。它的目的很簡單、明朗。我作為一個操偶者，就用這個偶，來完成我寫長篇小說的工作。

對於過去的解讀，比如童偉格——他是一位「全景閱讀者」——馬上就發現我有一個很劇烈的斷裂。再加上他對小說形式有明確劃分，關於短篇小說和長篇小說，是分得很清楚的。今今年在上海書展，有讀者問《奔馳在美麗的光裡》是不是「連貫的長篇」（訪問者註：即以一系列互相關聯的短篇，所組成的一本小說集）。這對我來說是很清楚的，連貫的長篇不是長篇，它就是「連貫的長篇」。它是透過有機連貫而成的長篇，但不是我想像中真正的「長篇小說。」

宥勳：

是的，我知道您對長篇小說、小長篇（十萬字以內）……一直到短篇小說，都有一套自己的區分。

翊峰：

這樣的區分，我覺得可以是必要的。作為操偶者，我對第二個人偶下了一個指令：你要去完成一個小長篇。所以有了《泡沫戰爭》。

回到一開始的問題，那個寫實主義的「第一個人偶」，目前被安置在另一個座位。我也持續自問：那這個寫實主義的人偶，它不能獨自完成一個寫實主義的長篇？

宥勳：

從《泡沫戰爭》這部作品來看，那種明確地以一個動機向前推進的古典戲劇形式，對您來說應該是不成問題的。

翊峰：

是的。這兩個人偶，如何在寫長篇小說的時候彼此搬演、協調，那是十分有趣的事。我把它們說成是兩個獨立的人偶，但本來就不可能完全無關。它們都是我如同虛構叙事般製作出來的偶。第一個人偶只是「被告知、被要求」不能寫長篇，但如果你問它有沒有能力寫，它的腹語是：你從來沒給我機會，讓我寫一部純寫實主義的長篇小說。

在我心裡面，兩個人偶已經開始了某種對話，我相信會反應在我未來的長篇小說。

宥勳：

對於此，我有個聯想。在《幻艙》出版後，您曾經提過，這是一個三部曲系列，會包含「地下、地面、摩天大樓」三個空間。您在跟童偉格的對談裡也有提到，您覺得「地面」的那部會是個關卡，因為達利必須「看到那個城市」了。「看到」也就意味著，它不可能像《幻艙》的臨時避難室一樣，那麼容易控制成一個密閉空間，必然會面對更大量的元素。這當然還是有可能維持一種魔幻的筆法，但也有可能需要更強的寫實基底去支撐小說。這樣就會讓我好奇，在這達利三部曲系列的第二部，您會用什麼樣的思路去處理？

翊峰：

第二部已經在寫，大概三萬字左右。確實在這時，很明顯碰到了你上面說的「寫實基底」的問題。這也是我給自己的限制條款：盡量不依靠寫實的技術來構築小說。

《泡沫戰爭》這個故事的限制條款是：「不可以分章節」——這後來在法文版就遇到了困難。在法國的閱讀習慣，這麼長的一篇小說（經過法文翻譯後）、不分章節是有閱讀壓力的。特別是從出版立場。我們花了很長的時間在「等待與討論」這件事。《泡沫戰爭》的法文譯者是關首奇先生，他也覺得這本書確實不適合分章節，但出版社又很堅持。所以我們正在試圖找一種「不分的分法」，讓它看似章節，但其實不是。

因為這個限制條款，它會強烈地逼近一個問題：我心目中的小長篇到底是什麼？在我來說，小長篇不需要跟長篇一樣：需要分章節，才能自然一些閱讀與消化。小長篇應該是一次非常深遠、長久的呼吸。一次巨大的閉氣，就像是一次深潛。我要計算讀者最長閉氣的可能時間，包含回返到海面上的距離。

在小長篇裡，讀者不會從我手中拿到氧氣筒。但我期待的長篇，在閱讀過程中，是需要氧氣筒的。而且必須要有，不然閱讀《幻艙》，可能就會發生溺斃閱讀。對我來說，這樣的分野是有意義的。當然，它可能只對我個人有意義，其他寫作者未必同意。但對我有意義，就足以讓我進入思考。

回到「寫實基底」的問題，這確實是重要的事。第二部曲，停在目前的三萬字左右，我感受到：如何在一個具有科幻且不依靠傳統寫實的情況下，把小說的每個卡榫拼湊在一起。這形成了新種瓶頸。這第二部曲的挑戰是，如何在「地面空間」，讓時間是受限的。然而小說創造出來的空間，又能在敘事的「地平面」無限地展延⋯⋯對此，我最近想到了新方法，或許可以解決，但可能就要大量改寫現有的啟動設定。

這也跟一開始我們講的兩個人偶有關：此時此刻，這兩個偶開始拔河了。因為第二個人偶是完全不受限制的，第一個人偶已經養成寫實血肉。它們兩位，必須像真人那樣進行溝通協調。我也想，會不會需要創造出第三個人偶，成為它們之間的協調者？這樣編號一號與二號的偶，在繁複的爭執過程之後，才可能藉由第三個人偶達成共識。拖了好長一段時間，我心裡明白，它們兩個的爭執，是沒辦法完成第二部的。

吵到底也不會有個結果，它們沒有共識。這是我現在在做的事情：我不準備介入它們。但我開始腹語，製造第三個人偶。用我過去的說法，就是「開關」，做一個新的開關。在製造和實作第三個人偶的過程，我發現了新的敘事語境——「達利系列」說不定會出現第四個故事！第三個偶，有一個故事是專屬於它的。編號三的它說：我不只是來解決前兩個偶的問題。我有我的功能，我也有一個故事可以證明自己。

一個專屬第三個人偶的長篇小說——這讓我覺得很興奮。我新生了一個長篇的題材。這是我這半多年來最安心的事情，雖然我暫時還沒有時間去完成它，只能持續記錄它的腹語。